Un lúcido análisis de las series televisivas italianas e internacionales de Armando Fumagalli, profesor ordinario de Teoría de los lenguajes en la Universidad Católica de Milán, autor del reciente libro The Dark Side – Bad Guys, antagonisti e antieroi del cinema e della serialità contemporanei (El lado oscuro –Chicos malos, antagonistas y anti héroes en el cine y en las series de tv contemporáneas)
Fuente: www.familyandmedia.eu
El otoño recién concluido ha visto el lanzamiento en Italia de dos series de televisión que son uno de los mayores esfuerzos productivos de estos años para nuestras redes: en RaiUno Los Medici y en Sky The Young Pope. El presupuesto fue de 25 millones para la primera y 40 para la segunda; cifras considerables que señalan el hecho de que Italia ha entrado en el gran mercado internacional de las series: ambas han sido vendidas en muchísimos países del mundo.
Sin embargo, más allá de las grandes diferencias de contenido, estas series, aunque semejantes por una fuerte inversión económica, son un poco el emblema de dos distintas líneas de producción que tienen grandes diferencias entre ellas.
Por una parte tenemos las series que se transmiten a través de los “canales generalistas”, es decir, las redes en abierto (no de pago) que se dirigen a grupos de público muy amplios. Los cerca de 7 millones de escucha medio de Los Medici lo atestiguan. Son las series que en los Estados Unidos se llaman (o se llamaban, porque algunas han cerrado recientemente) CSI, The Good Wife, NCIS, Person of Interest, The Mentalist, y entre las comedias The Big Bang Theory, series que apuntan a un público por encima de los 10 millones de personas, llegando en algún caso y en alguna temporada, a alcanzar incluso los 20 millones de espectadores.
Por otra tenemos las series que van en onda en las redes de pago, las que en Usa son llamadas familiarmente cable (porque la señal se transmite vía cable), y que en algunos aspectos son las series más innovadoras, pero también muy a menudo más transgresivas: hace algunos años comenzaron Sex and the City y Los Sopranos y en años más recientes, Game of Thrones, Dexter, Spartacus, Californication, Breaking Bad, The Walking Dead, Orange is the New Black, Westworld …
Ambas tipologías de series de televisión tienen un papel muy importante en el panorama cultural contemporáneo, en particular por lo que respecta a los «consumos culturales» de los jóvenes y los jóvenes adultos. En efecto, si para el público más general y más amplio (que va de los niños a los ancianos) las más vistas son las series nacionales (en Italia Don Mateo y Montalbano sobre todo, existen casos análogos en Alemania, España, Inglaterra, y un poco menos en Francia), el público de la franja 18-35 años prefiere muy a menudo las series internacionales de origen angloamericano.
Lo interesante es que las series cable (y las de Netflix y Amazon, de las que hablaremos más adelante) se basan en un modelo de negocio que es profundamente diferente del de las series de televisión para cadenas generalistas. Si estas últimas deben apuntar necesariamente a un público lo más amplio posible para generar ingresos a los canales que las ponen en onda, gracias a las entradas proporcionadas por los anuncios que se difunden en los intervalos, las series que salen en los canales de pago de por sí no generan beneficios por el número de espectadores que las miran en aquel momento, sino a partir de su “imagen indirecta”, su “importancia percibida”, que hace que un espectador se decida a suscribirse (o a renovar la suscripción) a ese canal de pago porque no quiere “quedarse descolgado”, no quiere correr el riesgo de perderse la serie televisiva de la que todos hablan (al menos aparentemente), quizás porque se habla mucho de ella en la prensa.
Si yo produzco una serie para la CBS (o la NBC, o la Fox ABC) en Estados Unidos o para Raiuno o Canal 5 en Italia, debo tratar de conseguir que sea vista por el mayor número posible de personas, para hacer felices a los canales que me la han encargado y que la difunden. Si trabajo para HBO (o AMC, Showtime, Starz, etc.) en Estados Unidos o para Sky en Italia, es especialmente importante que se hable de la serie y que se tenga una “percepción” tal que sea considerada un valor importante por aquel que al cabo de unos meses tendrá que renovar la suscripción. Por eso, desde su nacimiento en los años ’70, HBO – y con ella todas las otras redes similares, como hace hoy Sky en Italia- tiene una inversión publicitaria y de relaciones públicas para cada producto incomparablemente más grande del de las redes generalistas… Debe convencer a todos que esa serie es “fundamental” y que no es posible perderla. Que luego la vean muchos o pocos es (relativamente) secundario. Como es sabido, después de un excelente índice de audiencia de casi un millón durante el primer capítulo de la serie, The Young Pope se derrumbó a la mitad de audiencia a partir de la segunda semana alcanzando aproximadamente 500.000 espectadores medios en la primera visión de los siguientes capítulos. Pero esto no quiere decir que sea un problema grave para una serie cuyo primer objetivo era construir o reforzar la “notoriedad” de la red que la manda en onda.
Las consecuencias de este -siempre relativo, pero significativo- dejar en segundo plano la necesidad de obtener audiencias altas han sido muy importantes también en términos de contenidos. Han permitido, en cierto modo, a los autores y productores moverse sobre terrenos fuertemente transgresivos (cosa que normalmente –y a pesar de las leyendas- no garantiza audiencias altas y constantes en tv) y también situarse en terrenos que culturalmente son muy polarizados, en temas como la disolución de la familia, la crítica a toda forma de religión, la ideología que hoy se llama “gender”. Han consentido además construir personajes muy dark, muy oscuros, no sólo y no tanto con incursiones en el mundo del crimen, sino sobre todo con historias amargas y con un sentido profundo de radical insatisfacción existencial, que expresan una visión sombría y pesimista, totalmente negativa, de la existencia. Todo, con una notable calidad técnica de escritura y de realización (y por supuesto también con significativas diferencias de sensibilidad cultural, que aquí por brevedad nos vemos obligados a no detallar).
Las de los canales temáticos de pago son, pues, las series más transgresivas y amargas, pero también aquellas de las que más se habla, las que -quizá por inversión sobre comunicación, quizá incluso por un “relé” a veces un poco infantil de los media, en primer lugar los diarios- crean “opinión”, influyendo sobre el debate público, sobre otros medios de comunicación, formando el gusto de tantos otros operadores de la comunicación y orientando fuertemente la cultura. Hablamos de serie también muy distintas entre sí como Mad Men,Boardwalk Empire, The L Word, Masters of Sex, The Wire, Girls, Transparent…
A propósito de la orientación ideológica y sobre los valores de las series americanas, hace unos años salió un libro (del que tratamos ampliamente en nuestro Creatività al potere, Lindau 2013, en castellano Creatividad al poder, Rialp 2014), escrito por un joven intelectual estadounidense, Ben Shapiro, y significativamente titulado Primetime Propaganda. Su autor, sobre la base de muchas entrevistas a escritores, productores, showrunner, concluía que, en muchísimos casos, lo que guiaba las opciones de estos grandes profesionales no era en primer lugar el deseo de tener una gran éxito o de ganar mucho dinero, sino el de abordar batallas culturales que ellos consideraban importantes. Ejemplar a este respecto es la entrevista a la showrunner de Friends (uno de los productos más populares del pasado decenio), Martha Kaufmann, que explicaba como ella consideraba un gran punto de orgullo haber puesto en escena un matrimonio lésbico y haberlo hecho interpretar por una activista de este movimiento: se trataba de llegar a conseguir la igualdad legislativa que luego efectivamente se obtuvo.
Las series producidas por las empresas que distribuyen directamente vía Internet (Netflix y Amazon) han seguido la línea fuertemente polarizada y fuertemente transgresiva de las redes de cable. Además está el hecho de que no comunican datos sobre el número de espectadores y por tanto no se sabe el éxito que sus serie tienen entre el público (sobre todo House of Cards, de Netflix, serie de la que se ha hablado mucho en estos años), pero ciertamente están creando escuela entre los profesionales de los media.
Si en el cine hollywoodiano (pero aquí el tema daría para mucho) todavía queda sitio para un amplio pluralismo de modos de ver el mundo, y cada año todavía hay un buen número de películas que tienen una profunda conexión con las raíces judeo-cristianas de la cultura europea y americana, en la televisión, en cambio, las series internacionales que tienen esta connotación de valores son realmente pocas. Se ha creado, por razones históricas que no es el momento de detallar, una fuerte polarización cultural: es realmente una élite de autores y productores cuantitativamente muy reducida (muchos de ellos pasan de una serie a otra) quienes están difundiendo su punto de vista sobre el mundo: no es casualidad que en Estados Unidos, la cuestión de la polarización cultural de los medios sea un tema que periódicamente suscita debates muy encendidos, como se ha visto en la reciente campaña presidencial.
Una de las pocas series realmente “distintas” desde este mainstream mediática, y es un caso de extraordinario éxito en muchos países del mundo,, ha sido Downton Abbey, producida en Inglaterra y fruto principalmente del trabajo de Julian Fellowes, su guionista-creador. Los grandísimos resultados de audiencia que ha tenido en muchos países del mundo muestran que existe espacio para narrar en forma diferente y con distintos puntos de vista… También en este gran mercado mundial.
